Biographie

  Patrick Cady est né en 1948 à Angers dans la vallée de la Loire. Après 68, il passe un an comme barman à Paris et se retrouve pour une autre année, bien malgré lui, dans les commandos héliportés. L’année suivante, il créé, dans le quartier Montparnasse, un atelier de théâtre pour enfants et adolescents avec lesquels il monte plusieurs spectacles dans des salles parisiennes. S’étant intéressé aux souffrances de certains des jeunes participants à son atelier, il entreprend un double cursus jusqu’à l’obtention d’un doctorat de psychopathologie clinique et de psychanalyse et d’une maîtrise de Lettres à l’Université Paris VII où il enseigne un temps comme chargé de cours. Parallèlement, il se forme au métier de psychanalyste qu’il a exercé pendant plus de  trente-cinq ans. Il a également été responsable de formation pour des travailleurs sociaux à Nanterre et directeur pédagogique et psychothérapeute au CMPP d’Orsay où il recevait des familles en difficulté, alors qu’il en fondait une lui-même et se retrouvait père de trois enfants. Sa passion pour la littérature québécoise l’amène à s’installer à Montréal en 94 où il publie à l’Hexagone Quelques arpents de lecture, Abécédaire romanesque québécois. A côté de sa pratique d’analyste, il développe une activité de conseiller littéraire et participe à la vie culturelle par des articles et des émissions de radio. Intéressé depuis longtemps par la culture inuit, il découvre leur art et sa profonde parenté avec l’art roman dont les figures peuplaient le monde de son enfance. Comme si la mémoire du travail de la pierre était en lui depuis toujours, il se met à sculpter lui-même et son œuvre porte la marque de ce métissage culturel.

Démarche artistique

Le désir de sculpter est longtemps resté endormi en moi, je n’avais jamais réalisé à quel point la sculpture avait été présente autour de moi dès mon enfance, jusqu’au jour où, dans une galerie d’art inuit je me suis retrouvé en présence d’un humain de pierre qui, dans une avancée de son pied droit à peine esquissée et d’un balancement des épaules encore plus imperceptible, me faisait sentir une force de survie que seule la pierre pouvait rendre. Le sculpteur s’appelle Barnabus Arnasungaaq, un des derniers grands artistes inuit encore vivant. J’ai commencé à faire ce que je n’avais jamais fait de ma vie, acheter des sculptures, de lui et d’autres sculpteurs inuit, j’avais besoin de les avoir avec moi, de les prendre dans mes mains tantôt en les regardant, tantôt en fermant les yeux et ainsi, sans le savoir, j’apprenais à sculpter. Les chefs-d’œuvre de l’art inuit montrent une incroyable richesse de cet art dont la folklorisation masque les singularités de ses grands sculpteurs. Mais les sculptures de ceux-ci, malgré leur diversité, m’ont toutes paru entretenir une étrange parenté avec celles du Moyen-âge qui peuplaient les façades des maisons et de la cathédrale dans la vieille ville que je traversais à pied pour aller à l’école et en revenir. Ce sont ces retrouvailles et le réveil de ma mémoire qui s’en est suivi qui ont déclenché en moi à la fois la nécessité de sculpter la pierre en même temps que cela déterminait d’emblée ma démarche d’artiste et l’enjeu de tout mon travail. Cet enjeu était déjà présent dans ma pratique de psychanalyste où il s’agissait, surtout avec les patients ayant subi de graves traumatismes qui avaient détruit en eux la conviction d’avoir une valeur ; ils ne pouvaient guérir sans retrouver un sentiment d’appartenance à l’espèce humaine. C’est cet enjeu qu’on retrouve au cœur de tout l’art contemporain quelles que soient ses tendances et les supports utilisés. Ce sentiment est un enjeu sur le plan clinique mais aussi politique ; comment lutter contre le rejet de l’autre, présent en chacun de nous, sans se reconnaître appartenant à la même espèce ? Chacun de nous est porteur d’une mémoire de l’humanité et pour réveiller cette mémoire en moi-même et chez ceux qui regardent et touchent mes sculptures, j’ai choisi le premier matériau que l’homme ait jamais travaillé, la pierre, choisi aussi d’utiliser à peu près les mêmes outils dont on se servait déjà dans l’antiquité, d’aborder ce travail de la pierre comme l’ont fait les inuit ou les premiers hommes, avec mon instinct et mon intuition, sans passer par une formation académique qui aurait pu fausser cette démarche. Je ne représente que ce qui me paraît relever de la survie ou de l’essentiel de la vie, des solitaires, des couples pris dans une étreinte ou un arrachement, des femmes enceintes ou qui accouchent, d’autres avec un enfant dans les bras. Leurs visages ont de fortes ossatures, évoquent les têtes des humains de la préhistoire ou des formes proches de celle du crâne. Cette recherche aux racines de l’humain n’empêche pas une attention à des enjeux contemporains comme le thème du voile intégral à travers ce que j’appelle des « pierres voilées » qui, loin des caricatures, font sentir le mélange d’attirance et de répulsion qu’exerce sur nous l’enfermement de ces femmes et l’impensable de cette vie sous le signe de l’invisible. En outre, les femmes enceintes et les pierres voilées sont pour moi deux approches métaphoriques de mon expérience de la sculpture : le bloc de roche posé sur mon établi me confronte à la forme déjà là, dont j’ignore presque tout et dont je ne pourrai jamais dégager qu’une interprétation à laquelle je laisserai un inachèvement suffisant pour qu’à son tour elle s’offre au regard tout en s’y dérobant, comme si la sculpture gardait en elle-même le secret du bloc. Ce secret est celui du vivant pour tous ceux qui pratiquent la sculpture avec ou sans outils autre que leurs mains et leurs yeux, pour tous ceux qui grâce à cette confrontation avec la pierre parviennent à renouer avec la croyance animiste essentielle à notre pensée d’enfant mais que nous refoulons par la suite, nous coupant du même coup de la source créative commune à toute l’humanité. Aucun autre art ne peut nous offrir cela et je serai tenté de dire qu’on pourrait considérer l’expérience de la sculpture comme un élément essentiel dans la formation d’un thérapeute. Cette question de l’inachèvement nécessaire à la transmission de l’expérience du sculpteur à la personne qui regarde l’œuvre est liée à deux autres, celle de l’émergence où les corps surgissent de la roche encore présente dans son état brut et celle du socle que je remplace parfois par un sac de sable semblable à celui sur lequel j’ai travaillé la pièce, marquant ainsi que le travail se poursuit dans le regard et le toucher. La disparition du socle au profit d’une base faisant partie intégrante de la sculpture est très fréquente dans l’art inuit et la plupart des arts dits « premiers », alors qu’elle est plus rare dans l’art occidental même si des sculpteurs comme Rodin et Camille Claudel ont déjà travaillé à cela, sans parler de Giacometti qui propose une solution paradoxale en engluant les pieds de ses hommes en marche dans des socles si exagérément massif qu’ils font ressortir la fragilité de l’humain.